L’ipotesi più probabile è che l’olio su tela dell’artista veneziano non abbia mai lasciato la città. A distanza di oltre un secolo dal furto, necessario un sussulto di dignità. Ipotesi alternativa più accreditata segnala il quadro trafugato in Austria presso una galleria privata
Nel video di “Osimo Web”, il convegno di studi dedicato alla “Madonna di Osimo” dall’amministrazione Pugnaloni nel 2018
Oltre 40.000 giorni, pari esattamente a 110 anni. Nessun osimano vivente può oggi ricordare di aver visto, con i propri occhi, la Madonna col bambino e angeli, olio su tela di 105 centimetri per 82, dipinta dal veneziano Lorenzo Lotto tra il 1535 e il 1538.
Giusto 40.178 giorni da quella notte tra martedì 7 e mercoledì 8 novembre 1911 (anno che coincise con il clamoroso furto della Gioconda al Louvre) non sono serviti per far ritornare a casa un’opera probabilmente rubata per caso da balordi osimani, forse più interessati a metter mano al monte di Pietà che a trafugare lavori d’arte.
Di fatto, non riuscendo ad incunearsi nell’accesso dell’istituto (ospitato pure a palazzo Comunale), i ladri ebbero maggior fortuna nel prelevare senza sforzo la tela del maestro veneziano, da tempo al centro dell’interesse di collezionisti e antiquari.
Per il furto della Madonna col bambino e angeli del Lotto, meglio nota come la Madonna di Osimo, diversi osimani vennero arrestati e processati, senza però risultare responsabili, in sede processuale, della pesante sottrazione d’arte a carico della città.
Su tutti i sospetti si concentrarono sul concittadino Ercolano RIDERELLI, anarchico di 31 anni, nella cui abitazione venne persino ritrovata una foto del quadro sparito, ma non già l’opera del Lotto.
Un indizio, quella immagine ritrovata, che oggi basterebbe per sostenere un processo indiziario ma che 100 anni, nonostante l’eccezionalità di una foto in mano ad un calzolaio (frutto di una tecnologia non alla portata di tutti), non fu ritenuta sufficiente dalla garantista magistratura del tempo.
Ercolano RIDERELLI, Ezio LAMPA, Mario SANTINELLI e altri sospettati, così, non parlarono a caldo e tantomeno lo fecero in seguito.
L’imminente scoppio della I Guerra mondiale, poi, fece calare l’oblio sulla vicenda, tornata di attualità a guerra conclusa – nel 1919 – forse con la “soffiata” giusta che voleva il lavoro dell’artista veneto (scomparso a Loreto nel 1557), conservato in Austria, nella disponibilità di qualche ricco collezionista crucco.
Di fatto la pista non fu però mai approfondita e da allora della Madonna di Osimo non si parlò più se non con la nostalgia e l’affetto di concittadini virtuali, tanta e tale è la distanza di tempo che oggi separa l’arte rubata alla sua città.
Per ricostruire, fedelmente, il sentimento storico degli ultimi 50 anni pubblici della Madonna di Osimo, vissuti a Palazzo comunale senza particolari onori e le attenzioni che la tela avrebbe meritato, ci siamo affidati al buon lavoro dell’accademica Caterina PAPARELLO (Università di Macerata), nonchè fresca concittadina osimana.
Il riesame documentario del furto della tela di Osimo, trafugata nel 1911 e proveniente dalla chiesa dell’Annunziata Nuova (Cimitero maggiore, NdR.), ha condotto a nuove considerazioni sulla storia conservativa dell’opera e sulla sua fortuna, consentendo di indagare il caso oltre le strette dinamiche del furto, come esempio di dualismo fra le istanze di incremento dei musei nazionali e il valore assunto dal contesto di provenienza, attestando altresì l’attenzione marcata del mercato di primo Novecento verso la provincia italiana.
Il dipinto, come gli altri di proprietà civica, fra i quali il polittico dei Vivarini di stessa provenienza, era stato devoluto al Comune nel 1868 a seguito della emanazione da parte del Regno d’Italia delle cosiddette “leggi eversive” (in pratica la negazione al patrimonio delle opere d’arte appartenute alle congregazioni religiose, NdR.) e del conseguente fiorire di istituzioni pubbliche (vedi la Pinacoteca civica, deliberata dal Consiglio comunale nello stesso anno 1868, NdR.) per essere di “maggior decoro della città nostra”. In realtà per impedire che il territorio venisse spogliato dei propri beni artistici da dirottare, nel progetto del Decreto Valerio alla base delle leggi, nel costituendo museo regionale di Urbino.
L’allestimento Ottocentesco della raccolta osimana, ospitato nella sala Grande del municipio, presentava un doppio registro di dipinti disposti a mò di galleria Seicentesca. Gustavo FRIZZONI, che in un articolo di recensione del 1896, descrisse la vista del dipinto del Lotto… “Strano a dirsi… a lungo dimenticato e appeso, in mezzo ad una serie di mediocri ritratti, sull’alto di una parete del grande vestibolo del palazzo comunale”.
Recatosi in visita a Osimo su segnalazione di Giovanni MORELLI, FRIZZONI stabilì contatti epistolari con Lucidio MARASCHINI, Segretario comunale e per diversi anni Direttore onorario della Pinacoteca e autore, nello stesso 1896, di un breve scritto sulla tela lottesca.
Durante la direzione di MARASCHINI si concentrarono le numerose richieste di alienazione della tela di Lotto che, in anni immediatamente successivi alla pubblicazione di FRIZZONI, giunsero al Comune per mezzo di una fitta rete di intermediari.
Il più assiduo fra di essi fu il pittore Giovanni Battista GALLO, artista di Osimo con trascorsi da garibaldino, ricordato per le rappresentazioni di episodi di storia interpretata in chiave risorgimentale e per l’attività di ritrattista.
Intercettando i malumori che serpeggiavano in seno al Consiglio comunale sull’esiguità della raccolta e sulla sua inadeguatezza a provvedere all’istruzione dei giovani, a partire dal principio del secolo, GALLO si offrì varie volte come sensale per la vendita della tela di Lotto; mostrandosi attento conoscitore del mercato.
La dicotomia fra tutela delle opere e commercio antiquario era in quegli anni al centro di una discussione molto accesa, cui parteciparono Ruggero BONGHI, Pasquale VILLARI, Giovanni MORELLI, Adolfo VENTURI, Corrado RICCI, Felice BERNABEI e, prima di essi, Giuseppe FIORELLI e Giovan Battista CAVALCACASELLE.
Essi ebbero ruoli di guida critica, assumendo spesso incarichi di partecipazione attiva alla vita pubblica e funzioni dirigenziali nelle gerarchie dell’amministrazione centrale e periferica dell’allora Ministero della Pubblica Istruzione. Tale dibattito si nutrì anche delle voci di variegati restauratori, antiquari, collezionisti e amatori, non estranei al mercato ed intenti a manifestare pubblicamente il loro malcontento per gli indugi del Parlamento a legiferare su antichità e belle arti.
Fra la letteratura si ricorda un testo assai poco conosciuto dal titolo “In difesa del patrimonio artistico nazionale”, pubblicato a Firenze nel 1901. Ne fu autore Federico Nicola MARCELLI, schierato a favore di un catalogo nazionale degli oggetti mobili e facilmente esportabili di valore oggettivamente notevole.
MARCELLI, pittore di nobili origini marchigiane, eletto accademico onorario a Firenze nel 1919, esercitava nel capoluogo toscano il commercio antiquario e partecipava attivamente al dibattito sulla normativa di tutela, auspicando regole chiare che, tutelando l’interesse nazionale, consentissero anche di esercitare la professione antiquaria senza vessazioni ed eccessivi dazi.
La prima richiesta al Comune di Osimo per l’alienazione della tela di Lorenzo Lotto pervenne dallo stesso MARCELLI che si avvalse localmente della mediazione di Giovanni Battista GALLO e di altri procuratori.
MARCELLI offrì il prezzo di 12.000 lire del tempo (riparametrabili attorno ai 50.000 euro odierni e mai presi in considerazione dal Comune, NdR.), impegnandosi, in un carteggio col Sindaco Cavalier Antonio LARDINELLI (prosecutore della omonima filanda di seta avviata dal padre Alessandro, già più volte Sindaco di Osimo fine ‘800, NdR.), a offrire in deposito quella somma in cauzione che mi sarà richiesta, ed anche l’intero prezzo ed immediatamente ove fosse del caso. E siccome poi per ottenere detto quadro è indispensabile l’autorizzazione del Ministero competente, io fin d’ora mi offro di coadiuvarla nelle pratiche necessarie”
Alla data di questa offerta, stava per essere promulgata la legge 185, meglio nota come legge Nasi. Se ne desume che MARCELLI, bene a conoscenza dei lavori parlamentari che precedettero l’atto normativo, intendesse agire in fretta e nelle more del provvedimento.
Il riferimento velato è all’attività di Gustavo FRIZZONI, studioso, come è noto non estraneo al mercato, così come Giovanni MORELLI o lo stesso BERENSON.
Tale richiesta fu tuttavia respinta dal Consiglio comunale di Osimo, la cui intenzione di alienare il dipinto, già espressa in sede assembleare, aveva causato il sequestro amministrativo dell’opera, decretato, in assenza di un ordinamento unitario di tutela, dal Prefetto di Ancona sulla base degli atti della legge sul contenzioso amministrativo e di altri pareri resi dalla giustizia consultiva.
Accantonata l’ipotesi di una vendita del dipinto a privati, GALLO consigliò di avviare trattative per l’alienazione della tela del Lotto ad un museo nazionale, così come gli aveva suggerito già da tempo lo stesso Gustavo FRIZZONI all’interno di un fitto epistolario in cui compaiono a più riprese Giulio CANTALAMESSA e Corrado RICCI.
L’interesse per l’acquisto dei dipinti di proprietà comunale di Osimo non si limitava al quadro del Lotto: “Corrado RICCI – scriveva Giulio CANTALAMESSA a Giovanni Battista GALLO – prenderebbe per la Galleria di Brera (che egli dirige), il polittico dei Vivarini, a patto che il Municipio si contenti di un prezzo ragionevole”.
Secondo questi piani CANTALAMESSA avrebbe invece acquistato la tela del Lotto per le Gallerie dell’Accademia, in linea con quanto stava avvenendo a Recanati fra il 1901 e il 1907, in occasione dell’acquisto de “Ritratto di uomo” e della vendita pubblica della collezione recanatese Carradori.
Nel mese di agosto del 1911, pochi mesi prima del furto, appariva sulla “Rassegna bibliografica dell’arte italiana” un ulteriore giudizio critico di Gustavo FRIZZONI sulla tela di Osimo. Il testo veniva formulato in forma di lettera aperta a Corrado RICCI, già Direttore generale della divisione Antichità e Belle Arti dal 1906.
Al confine fra letteratura di viaggio e articolo di opinione, tale lettera rendeva conto di un itinerario di FRIZZONI nei luoghi lotteschi marchigiani, fra Jesi, Loreto e Recanati, denunciando l’inadeguatezza dei territori di periferia, richiamando dunque all’attenzione del Ministero “tanto sollecito della conservazione delle opere d’arte e del decoro delle nostre raccolte, la cura di vedere che cosa si possa fare di utile in simile stato di cose”.
Il documento, oltre a fornire giudizi formali sulla perduta tela di Osimo, offre un interessante spaccato sulle politiche di incremento dei musei nazionali di primo Novecento e richiama le già note disfunzioni organizzative nella gestione del modello diffuso, così come era stato determinato, di fatto e di diritto, dalle leggi eversive.
D’altronde, già a fine Ottocento Giovanni Battista CAVALCACASELLE aveva lungamente indagato le complessità derivanti dalla ridotta rispondenza dei territori, proponendo di riordinare le collezioni secondo il criterio del legame tra oggetto, storia e territorio, affinchè le raccolte potessero rappresentare al meglio le scuole pittoriche locali, aggiungendo inoltre che “di più, sarebbe opportuno che in quelle località dove fosse formata una scuola degli antichi maestri, si facesse un corso di storia davanti alle opere da essa prodotte”.
I motivi per i quali i tanti tentativi di vendita dei dipinti di Osimo si risolsero tutti negativamente non emergono dai documenti con chiarezza. Si ritiene che in parte essi siano ascrivibili all’incertezza normativa e, in altra parte, legati a ragioni più propriamente storico-critiche e di gusto, tanto da indurre il Consiglio comunale a rifiutare la vendita del polittico dei Vivarini e a meglio ponderare anche le restanti proposte di acquisto, ad eccezione di taluni beni di arti applicate.
Le ricerche promosse per questo studio hanno inoltre consentito di ritracciare il flusso di alienazioni eccellenti avvenute fra Osimo e Ancona ai primi del secolo scorso. Per via della liquidazione dell’asse Orsi, il 30 luglio del 1904 si alienava illecitamente ad Ancona il trittico di Catarino Veneziano, oggi alla Walters Art Gallery di Baltimora. Nello stesso 1904 si compiva presso la cattedrale di Osimo il furto del trittico da viaggio di scuola cretese, attribuito a Georges Klontzas e di una tovaglia ricamata, di grande pregio formale.
Le due opere furono recuperate grazie ad una puntuale indagine giudiziaria, il cui spoglio ha permesso di rintracciare i nomi dei noti antiquari romani Antonio e Serafino JANDOLO, fondatori della casa di vendite JANDOLO e TAVAZZI, di Leone MARCHESINI, marchigiano presentissimo a Roma, e di vari faccendieri locali che eseguirono materialmente l’operazione.
Fra di essi spiccano i nomi di Ercolano RIDERELLI di Osimo e di suo cugino Francesco MEZZOLANI, quest’ultimo arrestato in flagranza di reato, in atto di perfezionare la vendita dei beni della cattedrale osimana ai fratelli JANDOLO, nel frattempo dimoranti a Falconara in villeggiatura.
Leone MARCHESINI, seppur poi non condannato per mancanza di elementi, fu arrestato per questo furto mentre era “in partenza sulla corriera che mena alla Stazione”.
Un interessante spaccato sull’attività di commercio antiquario esercitata da Leone MARCHESINI, singolarmente ricordato come “Frate Leone”, dell’Ordine dei Minori di Osimo, e inoltre offerta da “Le memorie di un antiquario”, di Augusto JANDOLO, successore dei citati Antonio e Serafino alla conduzione della fiorente bottega romana.
Leone MARCHESINI, tipo amenissimo di mediatore, spregiudicato e bizzarro, era marchigiano. Nella gioventù raccontava di essere stato frate… frate Leone da Osimo!
Espulso su due piedi dall’Ordine francescano era partito alla volta di Roma. Temperamento caustico di prim’ordine, scriveva spesso in versi per qualche presa in giro o per una questione antiquaria.
Infarinato un pò di tutto, passava per il mediatore di maggior talento al punto da venir consultato dai mediatori minori. Essi, per le di lui amene trovate, lo avevano soprannominato: “Napoleoncino”.
Quando faceva sfoggio della sua erudizione stabiliva il silenzio più completo nella cerchia dei mediatori che sgranavano tanto d’occhi ammirandolo. Come Ernesto CENTRA fu mediatore aristocratico del Vaticano e della nobiltà nera… Marchesini lo fu della borghesia di tutti i colori.
“Se gli capitava tra le mani una crosta qualunque – ricorda nelle sue memorie Augusto JANDOLO – veniva a mostrarmela e se io mi lasciavo sfuggire un “Non c’è male” mi domandava subito: “A chi si potrebbe attribuire? A chi somiglia?”.
Saputo un nome correva poi alla ricerca di un Brian’s Dictionary o del Laroussee e cominciava a prendere confidenza con la vita del pittore.
Se la crosta rappresentava un ritratto di donna giovane, questa diventava ipso facto l’amante dell’artista; se vecchia era la madre; se si trattava, invece, di una scena d’interno allora bisognava metterla in relazione con la vita intima del pittore.
E siccome MARCHESINI era dotato di fervida fantasia, era capacissimo di creare, di sana pianta, una vicenda nuova nella vita di qualunque artista.
Bisognava pensare che la miseria grande nella quale viveva, acuisse questa sua facoltà. Povero MARCHESINI, quante ansie non ha suscitato con i suoi trucchi, nel mondo degli amatori!”.
L’ex frate si recava spesso anche dal commendatore STERBINI, gentiluomo perfettissimo, servitore di Leone XIII e raccoglitore appassionato di quadri a fondo d’oro. Ma allo STERBINI, nobile romano, elegante e ricercato nel vestire, urtava non poco la trasandatezza del marchigiano. Pur riconoscendogli intelligenza e spirito non comuni, più volte ebbe occasione di rimproverarlo; e il mediatore che in fondo aveva una sua sensibilità, cominciò ad offendersene, ad avversarlo e a dirne male.
La di lui raccolta, lodata e arcilodata, divenne ben presto, a giudizio del mediatore, un’accozzaglia di quadracci impiastricciati e senza valore.
La mediazione esercitata da Leone MARCHESINI con la famiglia JANDOLO, oltre a ricordarci i precedenti trascorsi in seno al clero regolare di Osimo, non di certo trascurabili, consente di associarlo all’osimano Ercolano RIDERELLI, detto “Birillo”, principale accusato anche del furto della tela lottesca e guida della banda locale, attiva in reati di varia natura.
Come è noto, il furto della Madonna delle Grazie avvenne presso la sede Municipale nella notte fra MARTEDI’ 7 NOVEMBRE e MERCOLEDI’ 8 NOVEMBRE 1911. L’accusa a Riderelli, anche se supportata dal ritrovamento di una fotografia del dipinto in possesso della banda, condusse ad una sentenza di non colpevolezza per mancanza di elementi.
I rapporti con l’ambiente antiquario, documentati grazie all’indagine d’archivio condotta sul furto in Duomo del 1904, così come gli importanti canali della casa JANDOLO e TAVAZZI, sembrano connotare il furto in Municipio come maggiormente mirato, almeno rispetto alla lettura episodica che al tempo ne diede la stampa locale.
Si segnala inoltre che gli autori del furto del 1904 entrarono in Cattedrale da un giardino attiguo a casa Fiorenzi, dalla stessa famiglia detenuto in enfiteusi.
La revisione documentaria del furto della Madonna delle Grazie permette quindi di ripercorrere quella che fu l’assidua presenza di conoscitori, mercanti e compratori sul territorio e traccia una rete di relazioni i cui confini non sono facilmente delineabili e si perdono nell’incipienza del primo conflitto mondiale.
A distanza di anni, notizie sul dipinto scomparso sono state rintracciate in due documenti datati 1919, cui aveva fatto cenno Pietro ZAMPETTI, senza tuttavia fornirne maggiori indicazioni.
Si tratta di una minuta riservata in cui Luigi SERRA, dal 1915 Direttore della Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, scrive al Ministro dell’Istruzione riferendo in tono esplicito notizie sul dipinto osimano scomparso.
“Sembra che il dipinto di Lorenzo Lotto, trafugato dalla residenza Municipale di Osimo, trovasi in una collezione privata austriaca. Prego il Ministero di esaminare se è possibile rivendicarlo all’Italia ed assegnarlo alla Galleria Nazionale delle Marche”.
La trascrizione qui riportata, se da un lato conferma la perdurante opera di deprivazione del territorio promossa da SERRA a vantaggio della Galleria di Palazzo Ducale, non chiarisce dall’altro le dinamiche attraverso le quali egli ottenne questa informazione.
Il tono misurato della richiesta al Ministero fa pensare a una notizia giunta attraverso canali informali o lasciata trapelare dall’ambiente antiquario.
In risposta giunsero rassicurazioni sui rapporti diplomatici con l’Austria tuttavia… “allo stato attuale delle indagini, nulla è ancora stato possibile rinvenire”.
Quello di Osimo è il caso di una perdita di contesto e di identità: identità di centro lottesco e di territorio recettore e committente di arte veneta in strettissimi rapporti con il porto di Ancona.
Localmente il furto della tela lottesca ha rappresentato la vetta di un flusso di dispersioni protrattesi almeno fino al secondo dopoguerra.
La memoria del quadro del Lotto è debolmente mantenuta da una copia, inedita anche se conservata in un luogo pubblico di Osimo, del pittore locale Tommaso Gentili, di cui si conserva un’ulteriore replica a Bologna, presso collezione privata.
Entrambe le varianti pur essendo dipinte “a colori liberamente ispirati” e con caratteri propri dell’esecutore, assumono comunque valore di testimonianza documentaria, perchè realizzate da un artista – Tommaso GENTILI – che ebbe, durante gli anni osimani di formazione, la possibilità di visionare il dipinto prima del furto; tanto da volerne in seguito tramandare e richieste di chiarimenti che il ricordo.
Visione della Madonna di Osimo impedita ormai da quasi 40.000 giorni… e per la quale restano in piedi tre ipotesi: lavoro andato distrutto; opera effettivamente custodita in Austria dagli eredi di trafficanti d’arte e infine Madonna con bambino e angeli ancora ad Osimo, “dimenticata” in qualche soffitta da eredi ignari o talmente informati da scegliere di mantenere il segreto. Chi sa parli.